Ernst Ludwig Kirchner
Potsdamer Platz
1914



Bildbeschreibung



E. L. Kirchner
 Biographie



1914 - der Weg 
in den ersten Weltkrieg



Potsdamer Platz:
Von der Drehscheibe 
der kaiserlichen
 Reichshauptstadt
 zur 'Neuen Mitte'



Literarisches Zeitdokument:
Georg Heym:
 "Der Gott der Stadt"



Literaturangaben



Wir
















E. L. Kirchner
Potsdamer Platz 1914



E. L. Kirchner
Frauen am Potsdamer Platz 1914







E. L. Kirchner
Rote Kokotte 1914

  Bildbeschreibung:

  Ernst Ludwig Kirchner: 
  Potsdamer Platz, 1914
  Öl auf Leinwand, 200 x1,5O cm

  Geprägt wird der erste Eindruck durch zwei weibliche Gestalten.
  Dicht beieinander besetzen sie die linke Bildhälfte in der vollen Höhe
  von immerhin zwei Metern. Uns begegnen zwei Kokotten, schwarz und
  preußisch-blau gekleidet. Fransig und lang sind die Kleider, doch ver-
  bergen sie die schlanken weiblichen Körper keineswegs. Vielmehr 
  zeigen sich die Damen auffällig und dezent zugleich. Die brünette sehen
  wir in hartem Profil, die andere en face. Sie schaut uns an, frontal,
  besonders dann, wenn das Bild - wie Kirchner es wollte - in Boden-
  höhe aufgehängt wird.
  Die Frauen haben keinen Kontakt zueinander, auch wenn sich ihre
  Füße, die in hochhackigen schwarzen Lackschuhen stecken, fast
  verhaken. Sphinxhaft und routiniert variieren sie graziöse
  Laufstegposen auf einer runden Fläche wie auf einem Präsentierteller.
  Diese Fläche gleicht einer  kleinen Verkehrsinsel auf dem Platz, wie
  eine Drehscheibe der  Ereignisse, wie eine schiefe Ebene, von der
  man  eigentlich nur  abrutschen kann.
  Dazu passen die maskenhaften, quasi alterslosen Gesichter, schlierig 
  transparent verschleiert oder seitlich blond verhängt. Stolz trägt man
  den Kopf sehr hoch unter modischen Hüten, auf denen lange Federn
  wippen, goldgelb, rasant wie ein Kometenschweif oder sprudelnd 
  wie dunkle Kaskaden, in überraschender Korrespondenz mit den Stufen
  der Bahnhofstreppe sowie mit einem Bäumchen auf dem Vorplatz.
  Mit diesen Accessoires und ähnlichen Korrespondenzen tauchen  die 
  Gesichter geradezu ein in die obere Hälfte des Bildes, ohne in dem
  relativen Gewimmel schematisierter Figuren und Gebäude unter-
  zugehen. 
  In der Schulterhöhe verteilen sich schwarzgewandete, breitbeinig
  gespreizte Männchen und flamingorot angedeutete Frauen scheinbar
  ungezwungen vor der rudimentär dargestellten Stadtarchitektur.
  Kulissenhaft zusammengeschoben, sind der Potsdamer Bahnhof zu
  erkennen und das Café Picadilly, das spätere " Haus Vaterland ". 
  Gegenläufig zu einem keilförmig spitzen Trottoirdreieck sticht von
  rechts eine kalkweiße Hausfassade in den schmalen Streifen des
  nächtlichen Himmels. Darin erscheint die Bahnhofsuhr wie der
  Vollmond über dem Rotlicht: Mitternachtsspitzen. Nulluhr.
  Das Bild trägt düstere Züge, wirkt unterkühlt in labil überspannter
  Balance. Hintergründig reagiert ein sinnlich zartes Rosarot komple-
  mentär auf das verfledderte, neurotische Grün der Straße. Davor
  trüben die dunklen Körperflächen der kalt und starr anmutenden
  Vordergrundfiguren den Blick. Schattenlos wie auch all die anderen
  Gestalten sind sie Chiffren der Nacht. Schwindsüchtig fast treiben sie
  dahin auf schwankenden Schollen über grell lackiertem Sumpf.
  Alle großen und kleinen Einzelheiten werden durch jeweilige
  Perspektiven in ihren Beziehungen auseinanderdriftend pointiert auf 
  die Spitze getrieben, verknüpft, verklammert. Sie werden gegenein- 
  ander ausgereizt. Die Tiefe des Raumes wird verkürzt. 
  Der Vordergrund ist weitgehend unten, der Hintergrund oben.
  Hier werden mächtige Gebäude zu Miniaturen, zur bloßen Staffage,
  wenn diese Frauen großen Auftritt haben, von Männern umschwärmt
  wie von Stechmücken.
  Hell erscheint die Nacht, faszinierend ihre Gestalten und gefährlich.


  Das graphische Umfeld des Bildes 

  Kirchners Zeichnungen zu seinem Bild vom Potsdamer Platz hatten für
  ihn wahrscheinlich keinen autonomen künstlerischen Wert. Sie galten ihm
  nicht in vollem Umfang als vollständige Kunstwerke wie Malerei oder
  Holzschnitt. Gleichwohl sind sie mehr als sehenswert. Sie spielen im
  Bildfindungsprozess offenbar eine stimulierende, klärende und visuell
  dokumentierende Hilfe, um sich der stärksten und wirksamsten Ausdrucks-
  mittel zu vergewissern. Es ist kaum möglich, unmittelbarer abzubilden,
  leichter und schneller festzuhalten, was sich in schneller Folge um den 
  Maler herum ereignet und ihm wichtig erscheint. Da ist kein Platz für
  genialische Attitüden oder für eitle Vorführungen von Virtuosität.
  Allerdings bleiben diese Notizen auch ohne die packende Kraft des 
  gemalten Bildes.

  Wegen der Seitenverkehrung lässt sich vermuten, dass der abgebildete
  Holzschnitt später als das Bild entstand. Jedenfalls wird umgekehrt
  das Bild nicht am Holzschnitt orientiert gemalt worden sein.
  Insofern stellt dieser Holzschnitt also eine Reproduktion des Bildes dar.
  Das Blatt ist kleiner als dieses und schwarzweiß gedruckt. Fast wirkt es 
  wie ein fotografisches Negativ, das seinerseits nahezu unbegrenzt 
  reproduziert werden kann. Insofern erfüllt dieser Holzschnitt seine medial
  angestammte soziale und kommerziellen Funktion. Aber es gibt auch innere
  mediale und äußerlich materielle, handwerkliche Querverbindungen
  zwischen Holzschnitt und Expressionismus allgemein wie auch speziell
  bei Kirchner: "Mit seinen materialimmanenten Vergröberungen,
  Versperrungen und Härten, aber auch mit seinen festen Flächen, die 
  jegliche Raumillusion gleichsam von Natur aus zurückdrängen, kam der
  Holzschnitt der Absicht der Ausdruckssteigerung sehr entgegen." 
 (Horst Richter: Geschichte der Malerei im 20. Jahrhundert, Köln 1974,
  S.24).
  Dazu passt auch der Gegensatz von Schwarz und Weiß als dem stärksten
  Helldunkelkontrast überhaupt. Solche nicht mehr zu steigernden Gegen- 
  sätze oszillieren im Zusammenprall.

  Prostitution, Kokotten, Freier: "Die doppelte Moral"

  Erste sexuelle Erfahrungen nach der Jahrhundertwende wurden im Bordell
  gemacht. Prostitution auf der Straße des kaiserlichen Berlin war aus-
  drücklich untersagt. Doch war der Potsdamer Platz Dreh- und Angelpunkt.
  Tagsüber waren hier auf der Flaniermeile Angestellte, Tippfräuleins,
  Geschäftsleute und Touristen und abends kamen die Kokotten auf die
  "Speisekarte des nächtlichen Berlin".( Kokotte: das Hühnchen, die Kokotte
  ist ein bisschen romantisch, ein bisschen sentimental verklärt und zugleich
  knallharte Venus der Straße. Gewöhnlich ist der Hut das Prachtstück. Das
  Gesicht kalkweiß geschminkt, Lippen strotzen im fetten Karminglanz und 
  die Augen sind schwarz gerändert. )
  Sie zierten die berühmten Straßenszenen mit und ohne Schleier. Dieser
  entsprach der Vorschrift, jeden Blickkontakt mit männlichen Passanten
  ( Freiern ) zu meiden.
  Verlockend waren für Kirchner die Randbereiche, in denen die Verbote 
  der Gesellschaft um so köstlicher schmeckten, wenn sich dort die Sehn-
  sucht nach dem Unbekannten mit dem Parfüm der Verruchtheit trafen.
  Die Frauen auf Kirchners Bildern vom Potsdamer Platz gehörten zum 
  Milieu der Varietétänzerinnen, für die der Schritt in die mindestens
  gelegentliche Prostitution nicht allzu groß war. Dazu gehörten auch seine
  erste Frau Line und später Erna Schilling. Dieses Milieu lieferte ihm das
  Material, die Modelle und die Anregung für seine schöpferische Tätigkeit.
  ( nach: Gerd Presler, "Seine Frauen, seine Modelle, seine Bilder", 
  Prestel-Verlag München 1998, Seite 51 )

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